Kontrapunkt und Monochord, einige Ansätze zur Improvisationslehre

Aus gutem Grund: ich durfte vor ein paar Jahren den Tritonus auf einer antiken, rein gestimmten Orgel, hören. ...... Da klingt der Tritonus verboten. ...... das ist die Inquisition


keep swingin'


Saxax

 

@Sebastian
@ppue @gaga @Roland @Silver und alle anderen
Vielen Dank dafür. Eine echte Inspiration. Mir bleibt erstmal der Atem weg und ich freue mich über Euren Input.

lieber ppue... Wo gibt es denn den Harmoniekurs?

 

Nachtrag zum Gradus. Alle online verfügbaren Ausgaben sind sehr alt und schwer zu lesen. Ich verwende (immer wieder mal sporadisch) eine amerikanische Ausgabe von Alfred Mann herausgegeben und ediert. Die wurde von Daniel empfohlen und mit der kann man etwas anfangen. Das Bild hier ist schwarz, weiss, bei mir sind die Punkte gelb.



Das ist er übrigens. Inzwischen ein alter Mann. Vom Trommeln hat er kleine schwarze Hornhaut - Perlen unter den Fingern. Ich glaube er macht am Tag mehr Musik als Worte. Nicht nur mit dem Sax, auch mit Kornett, Klavier und eigentlich allem, was er unter die Finger kriegt.

 

Jawolli ... gefällt mir.
Daniel Carter in der Gallery.

Erinnert mich an meine eigenen "Solo-Konzerte" im Proberaum.

Vorallem, dieses im -flow sein-.
Wo man den gesamten, musiktheoretischen "KrimsKrams" außen vor lässt.

Sich im Bruchteil einer Sekunde und -aus'm Bauch heraus-
für den nächsten Ton entscheiden.

Und Nachhören, wie er die Luft im Raum erobert.

VG

 

Den Kurs von @ppue habe ich vor ... grübel, grübel ... sechs Jahren oder so gemacht und schaue immer noch hin und wieder in die Unterlagen. Der Kurs war echt gut!
Von "fauler Haut" kann ich aber angesichts der Aktivität hier im Forum nichts erkennen

@catflosse
Eine Sache treibt mich noch um - vielleicht kann mir jemand helfen:

In den verlinkten Videos werden die Oktaven der Obertonreihe gedanklich eingeteilt, etwa wie beim dem Bild, das ich mir vom Gitarren Meyer ausgeliehen habe:



Bis zum C7 (Teilton 4-7) in der dritten Oktave komme ich noch mit.

Nur die vorgebliche "Bebop Skala" der Teiltöne 8-15 wird bei mir auch dann nichts, wenn ich das Alphorn-Fa zum "ungefähr f" umdeute und die kleineren Abweichungen bei Ab und Bb als "schlechte Intonation" abtue:



Vielleicht habe ich einfach einen Denkfehler im System.
Im Moment scheint die Aussage im Video für mich falsch (selbst wenn es "nur" eine Eselsbrücke ist).

 

@Silver

Im Buch (Band 1 Seite 13) schreibt Prof. Kissenbeck als Merkhilfe für den 4. Oktavraum "Bebop-Skala zu Mixolydisch - #11" das fis ist die #11. Das soll nur eine Merkhilfe sein, erstmal noch keine Skala zum Proben.

Das Buch heisst
Jazz Theorie (I und II) Andreas Kissenbeck
Band 1 ... Harmonik und Skalen
Band 2 ... Improvisation mit Melodien und Voicings

Ich komme recht gut damit zurecht. Es ist wesentlich weniger umfangreich als der Standart (Arnold Schönbergs Harmonielehre), obwohl es die gleichen konservativen Grundlagen bietet, dann aber sich auf das beschränkt und konzentriert, was wir für Jazz und Bossa-Nova brauchen. Der Andi Kissenbeck ist übrigens kein bloßer Theoretiker. Er hat eine recht flotte Jazzband, auf dem Video hier spielt er Hammond Orgel. Die Stücke sind, soweit ich weiß, meistens von ihm. Speedbop....

 

Es gibt für alle, die ein wenig englisch verstehen, noch eine Art Masterclass in Jazz Harmonie von ihm.

 

Hmmmm ... da sind meine Erkenntnisse jetzt zweierlei.

Zum einen bestätigt sich meine Schwierigkeit monotones Sprechen vor statischen Bildern vollständig aufzunehmen. Von der Bebop Skala zu Mixo #11 ist die Bebop Skala hängen geblieben...

Zum anderen war bisher in meinem Kopf
Mixolydisch bei mir 1-2-3-4-5-6-b7
Mixo #11 somit 1-2-3-#4-5-6-b7
und dann Bebop von Mixo#11 mit dem Dominant BPL 1-2-3-#4-5-6-b7-7

Die Obertonreihe 8-15 ist (in dieser Darstellungsart) jedoch 1-2-3-#4-5-b6-b7-7.
Wenn man mit Gewalt daraus gedanklich eine Bebop Skala machen will, ist der zweite Tetrachord eine Mischung aus Major (5-b6) und Dom7 (b7-7)

Ich habe immer echte Blockaden bei Eselsbrücken, über die das Vieh gar nicht drüber will.
Das sind für mich "falsche Freunde" wenn ich mir Sachen so merke, irgendwann die Abweichung vergesse und mit Anlauf auf die Nase falle.

Aber wahrscheinlich habe ich es einfach nicht verstanden.
Der Professor wird's besser wissen als ich. Hoffentlich.

 

@Silver
Waow... Du hast Dich gerade weil es irgendwie nicht passen will so ausführlich damit beschäftigt, dass Du keine Eselsbrücke mehr brauchst. An so einer Kleinigkeit hängen zu bleiben ist eine echte Bereicherung. Ich habs einfach geschluckt wie ein Fisch und den Haken noch gar nicht bemerkt. Die Obertonreihe hat auch 9 Töne statt acht. Jetzt versteh ich den Verweis auch nicht mehr!!! Cool. So soll es sein. Du bist halt gründlich!

• Mixo♭9 (1,♭2, 3, (4), 5, 6,♭7) zum Akkord (1, 3, 5,♭7,♭9, 13)
• Mixo #11 (1, 2, 3, #4, 5, 6,♭7) zum Akkord (1, 3, 5,♭7, 9, #11, 13)
• Mixo♭13 (1, 2, 3, (4), 5, ♭6,♭7) zum Akkord (1, 3, 5,♭7, 9,♭13)

Es soll wohl heissen Mixo #11 ♭13.

Was dass für eine Merkhilfe sein soll, begreife ich auch nicht. Ich schussel da einfach drüber und spiele mir das ein paar mal mit verschiedenen Instrumenten vor. Auf dem Monochord komme ich eh nicht so weit. Meine Saite ist 1m lang. Bei 6cm ist es schon sehr leise.

Das nächste baue ich mit imperialem Maß 1.20 m Das lässt sich besser teilen.

1m 1/3 = 33.3333333, 1/6= 16,66666
1,20m 1/3 = 40 1/6= 20

 

Ich verstehe eh nicht, warum man für die Konstruktion der Bebop Scale eine Obertonreihe hernehmen soll. Die BS sind geschickte künstliche Konstruktionen auf der Grundlage der temperierten Durtonleiter, um das Spielen in Achtelketten zu erleichtern.

Die temperierte Tonleiter kann man mit der Naturtonreihe vergleichen, ableiten, whatever - ganz interessant als theoretischer Hintergrund und zum Verständnis von Intonationsabweichungen zwischen Hören und Messen von Intervallen auch von praktischer Notwendigkeit. Aber doch nicht die Bebop Tonleitern.

 

Ich hab gerade noch mal im Buch geschaut.

Die Obertonreihe im Buch ist
1 2 3 #4 5 6 b7 7

also ohne b6, dann stimmt der Verweis, obwohl ich damit natürlich auch wenig anfangen kann, das kommt wohl erst mit der Praxis, wenn man die Dinger öfters mal spielt.

 

Dafür sind die Leitern da, sonst würden sie mich nicht interessieren, aber für den gelegentlichen Einsatz bei #11-Akkorden brauche ich nicht noch eine Bebop-Leiter. Die beiden üblichen Bebop-Leitern sind sehr praktisch für den geschmeidigen Umgang bei "normalen" Changes, Alterationen muss man beim Spiel sowieso immer extra abdecken.

 

Ich spiele vor allem Bossa, und da wird die Melodie fast ausschliesslich aus den Erweiterungen der Akkorde gebildet. Mir helfen vor allem Arpeggios, weil ich mich an den Chordsymbolen durch die Improv, schlängele. Ich komme von der Flöte her und habe Taffanel studiert. Das prägt. Es gibt nur Dur, Moll Harmonisch Moll und eine Gatzillionen Arpeggios.

 

Ich leg mal noch ein bisschen nach...

@ppue hoffentlich strukturiert und logisch.

@Silver hier vielleicht ein Grund, sich die Obertonreihe doch einzuprägen

Es wurde in anderen Forenbeiträgen schon mal die Terzschichtung angesprochen. Darum will ich mal ein Gespräch über das Improvisieren mit Arpeggios beginnen. Innerhalb terzgeschichteter Klänge tritt deutlich ein Grundton hervor. Es ist der Ton, auf dem die Schichtung aufbaut. Je ähnlicher die terzgeschichteten Mehrklänge der Intervallstruktur der Obertonreihe ist, um so deutlicher tritt das Grundtonempfinden hervor. Man sagt, der Akkord ist mehr oder weniger konsitent (das ist alles nach Kissenbeck, ich fasse es bloß mal etwas zusammen)

Das bedeutet also bei einem Dominantseptakkord ist das Grundtonempfinden besonders stark ausgeprägt, weil er im 4. Oktavraum der Obertonreihe steht. Man nimmt ihn auch bei allen Inversionen des Akkordes deutlich wahr. Anders ist es z.B. bei Moll 7 Akkorden. Hier entsteht durch Inversion oder auch nur durch Wechsel des Kontexts der 6. Akkord der parallelen Durtonart (A-7 zu C6).
Ich zitiere mal einen Satz, den ich besser nicht schreiben könnte:
"Das Phänomen der Konsistenz ist bei Bildung höherer Terzschichtungen von Bedeutung. Treten bei höheren Positionen Strukturen auf, deren Konsistenz deutlich grösser ist, als die des Grundakkordes, so kann sich ... das Klangbild verunklaren."

Zum Beispiel, wenn als obere Schichtung eines Moll 7 Akkordes ein Dominantseptakkord entsteht, verwischt das Klangbild.

Was bedeutet das....

Skalen spielen alle Zwischentöne der Terzschichtung mit, z.B. in einer Begleitung zu einem C-7 Akkord aus C Es G B (1 b3 5 b7) erklängen aus der Moll-Skala auch das D F As (2 4 b6 bzw. 9 11 b13). Das sind die lediglich oktavierten Positionen einer höheren Schichtung und sie ergeben C Es G B D F As wobei B D F As als der Dominantseptakkord von B eine höhere Konsistenz hat als das zu begleitende C-7. Diese Erweiterungen also komplett auszulassen (das reine Arpeggio) oder sparsam zu verwenden, rückt die Improvisation näher an die Harmonik des Akkordes. Gott sei Dank werden ja nicht alle Stücke mit Septakkorden begleitet und höhere Schichtungen sind oft schon dabei. Besonders aber, wenn ein sehr "leckerer" Akkord erklingt, sagen wir mal ein Add9 oder sus 6, walzt man mit einer Skala den Effekt dieser subtilen Akkorde einfach platt. Das Arpeggio hilft dem Klang hier. Man kann die Dinger ja brechen und kleine Melodien daraus machen. Aber hier scheint zu gelten weniger (Töne) ist manchmal mehr. Was haltet ihr davon?

 

Ich hab mir jetzt nicht alle Videos angesehen, finde den Thread aber sehr interessant. Ich beschäftige mich auch gerade mit Themen bei denen Fux und Konsorten immer wieder reinspielen.

Weniger ist sehr oft mehr! Man muss nicht immer alle Töne einer Tonleiter ausnutzen.

Mich beschäftigt da viel mehr: wie komme ich von A nach B und dann nach C. Das bestenfalls auch noch melodisch. Da hilft mir momentan ein Themenbereich der auch beim Kontrapunkt eine große Rolle spielt: Stimmführung.

 

Nur der Ordnung halber:
Es gibt KEINEN Grund, sich die Obertonreihe NICHT einzuprägen.

Mir fehlt nur der Zugang, sich die Obertonreihe als wüst umkonstruierte Bebop Skala einprägen zu wollen („Eselsbrücke“) und dann bei der nächsten Gelegenheit damit auf den Stempel zu laufen.

 

Die Orientierung an Arpeggios für eine Improvisation finde ich als Hörer sehr mechanisch, als Spieler sehr verkopft (was meine linke Gehirnhälfte dann animiert, mich aus jedem Flow zu werfen. Anderes Thema).

Da steht also die Frage, improvisiere ich über ein Stück oder die Changes von einem Stück?

Sehr überspitzt ist das eine die Weiterführung der Geschichte, die das Stück erzählt (weshalb die alten Meister immer auch die Lyrics parat hatten) und das andere eine Plattform für eine völlig andere Geschichte, die man sich gerade erst ausdenkt und deshalb mit Floskeln füllt.
Thelonious Monk war immer recht unzufrieden mit Bläsern, die sich zu weit von der Melodie seiner Tunes entfernt haben (da gab es keine Lyrics - und wenn, ziemlich schräges, konstruiertes Zeug… „Well, you needn‘t“ zum Beispiel). Far out war für ihn OK; Changes nudeln, nicht.

Unter dem Aspekt der erzählten Geschichte ist es also eher die Frage

Die technische Antwort ist (teilweise)

wobei all das im Augenblick des Spiels nicht durch bewusstseinspflichtiges Denken funktionieren kann.
Da kommen vorher verstandene und geübte Elemente einfach hoch. Beim einen mehr, bei mir weniger

„Forget all that and just wail!“ (Charles Christopher Parker)