Dom7alt

Es klang ja in einigen Beiträgen auf der 1. Seite an wie schwer es ist, über das alterierte Material in einer Improvisation zu verfügen. Das geht mir genauso. Ich kann alles durchdenken, konstruieren, (langsam) spielen und abspeichern im Gedächtnis, der Weg vom Intellekt in die Finger ist eben halt kein direkter. In der Improvisations-Situation hilft der Intellekt nicht weiter.
Im Bach-Thread wurde ja über Grammatik gesprochen, und die alterierten Klänge sind ein spezielles Kapitel der musikalischen Grammatik. Wenn ich bei einem Telefongespräch erst darüber nachdenken muss, ob in einer Formulierung eher der Akkusativ oder doch der Dativ angebracht ist, bin ich im Redefluss gestört und kann mich gar nicht sinnvoll unterhalten. Bei der Improvisation wende ich das an, was ich im "musikalischen Spracherwerb" von Kindesbeinen an gelernt und geübt habe, von Eltern und Lehrern bei Fehlern korrigiert oder z.B. im Ruhrgebiet s-Deutsch bestätigt ("Wem is dat Fahrrad innen Keller?" - "Ich.")
Bei den alterierten Klängen dauert es länger als bei Dur und Moll, bis sie ohne Nachdenken abrufbereit sind. Ich glaube, dass dazu unzählige Übungsstunden zu absolvieren sind. Auch ein gutes Gehör zählt mit zu den unerlässlichen Werkzeugen. Ich habe viel zu spät mit dem Kram angefangen um hoffen zu können, jemals damit musikalisch improvisieren zu können.
Eine der wenigen Alterierungen, die sich bei mir mittlerweile als "Spontan-Repertoire" abrufen lassen, ist der Dominantseptimakkord mit b9 in der ersten Umkehrung, also für A-Moll ein E7b9 mit den Tönen (G#-H-D-F), bei dem sich für mein Gehör "zwingend" das F abwärts auflöst zum Grundton der Dominante E.
Das habe ich bei Händel und Bach schon tausendfach gehört, bevor Jazz überhaupt in mein Leben trat.
Als ich von Jazz-Harmonik noch überhaupt keine Ahnung hatte und auch noch gar nicht Saxofon spielte, aber halt Gitarre in einer Cover-Band, die "Mad About You" von Sting spielte, war ich vom Sopransax-Solo von Branford Marsalis so fasziniert, dass ich es mir mehr schlecht als recht auf der Gitarre zusammengereimt habe. Auch das Fill am Ende der Bridge bei ca. 2:30 hatte es mir angetan und Bob Reynolds offenbar auch, der es hier aufdröselt:

https://bobreynoldsmusic.com/branford-marsalis-creative-major-7ths-stings-mad-about-you/

Unser Saxofonist damals hatte weder Interesse, noch Gehör, sich so etwas herauszuhören und nachzuspielen. Ich habe dann beim Fill, das eigentlich immer "in die Hose ging", immer die Luft angehalten.

Bei Branford wird aus Grammatik tatsächlich Musik. Ob er solche Ideen beim Improvisieren "aus de Ärmel schüttelt"? Ich fürchte ja .

 

Nick Mainella hat instruktive Videos zum Thema (und zu anderen Aspekten des Saxophonspiels) gemacht:

Teil 1:

Teil 2:

Teil 3:

Teil 4:

 

Das ist meines Erachtens der Witz an der Genese des Substituts. Die #11 kommt ursprünglich nur aus dem Bass, aber der Klang ging so „viral“, dass er es in dem Akkord schaffte.

 

Die Tritonussubstitution gibt es ja schon bei Mozart. Er war damit nicht der Erste, aber er wusste genau, was er machte. Zur Perfektion und bis zum Überdruss wurde das Muster in der Spätromantik als harmonischer Verschiebebahnhof genutzt ("Dauerquintfall" bei Liszt, Wagner und vielen anderen). Bei z.B. Debussy mit Ganztonleitern aufgefüllt - zu einer Zeit, als in den Vorläufern des Jazz noch Wechselbässe gespielt wurden, aber bestimmt kein 5b. Den impressionistischen Umgang mit dieser Harmonik hat dann u.A. Art Tatum atemberaubend auf die Jazz-Tasten gebracht. Aber es gab schon vorher sicher auch eine bodenständige Jazz-Praxis damit. So verstehe ich den Stammbaum der Tritonus-Substitution.

 

Das ist großes Kino mit diesen Intervallen!

Das Material könnte alteriert sein, ist aber in erster Linie vermindert, da es nur den HTGT-Teil aus @ppue ‘s Konzept nutzt und die störrischen Quinten überspringt.

 

Frage in die Runde:
Wie übt und lernt ihr eure Licks oder euer Ton-Material allgemein für eine Impro ?
Ich meine jetzt praktisch.

Alleine und pur wie eine Liedmelodie
oder mit Begleitung eines Akkordinstruments aus der Konserve ?

Und dann eher Piano oder Bass oder Git. ?

VG

 

So viele Fragen...
Schlussendlich ist es eine Möglichkeit von vielen, für mich aber eine Erleichterung, in einer Improvisation viel mit melodisch Moll zu spielen. Konkret, wenn ich einen m7b5 Akkord sehe spiele ich MM von der Mollterze aus. Bei einem d7 Akkord (oder eben auch von einem alterierten Akkord) von der b9 aus, einen m7 Akkord bediene ich MM vom Grundton aus.
Das muss ich nicht rechnen - obwohl ich in Mathe gut war - sondern geht mittlerweile recht "automatisch."

 

Gute Frage. Viel besser als die von @ppue
Ich brauche immer Musik aus der Konserve oder zumindest das Metronom mit dem "Taktklick." Einer von vielen Schwachpunkten bei mir, ich weiss nie wo ich bin. Also ohne "Rückendeckung" geht es nicht.
Wenn ich Zeit habe um mich auf eine Improvisation vorzubereiten (TOTM) dann loope ich ein paar Takte bis ich happy mit meinem gespielten bin. Der geloopte Teil mit verschiedenen Ansätzen üben - Akkordbrechungen - Skalen - einzelne guide Tones finden - ... Nebst diesem theoretischem Teil aber manchmal auch nur wild ohne gross nachzudenken d'rauflos spielen.
Schlussendlich einfach einen Weg nach Rom finden.

 

Ich will hier den Genius von Branford in keiner Weise schmälern, aber ich meine, dieses Lick (oder sehr ähnlich) gäbe es schon erheblich länger, u.a. bei Coltrane, später verschult auch bei Jerry Cocker (Patterns for Jazz, 1970).

 

Diese Videos sind echt super, schon die erste Übung ist der Hammer.

 

Danke für diesen Hinweis, lieber @Flori. Ich bin ja kein Jazzer und habe erst sehr spät und auch in Bruchstücken die Historie des Jazz kennengelernt. Natürlich hat Branford Trane studiert. Es gibt ja eine tolle, frühe Version von ihm mit "Giant Steps" auf dem Newport Festival.
"We're all standing on the shoulders of giants" beschreibt ja den demütigen Blick in die Vergangenheit. Auch dieser Spruch selber, der ja Sir Isaac Newton zugeschrieben wird, wird in seiner Urheberschaft diskutiert und sein Ursprung noch weiter in der Vergangenheit vermutet.

 

@Silver:
das ursprüngliche Real-Book war eine "non-profit" - Initiative im Umfeld des Berklee College of Music, Boston Anfang der 70er - Jahre (Gary Burton u.a.), das von Studierenden erstellt wurde.
Gerade die ersten Ausgaben enthalten leider viele Flüchtigkeitsfehler, die bei europäischen Jazz-Anfängern ernste Verständnisprobleme aufwerfen können.
Es geht, auch gerade im Jazz, in einer Komposition um die Pole Spannung und Entspannung.
Eine Dominante ist, zumindest nach der klassischen Ansicht, dazu prädestiniert, möglichst viel Spannung zu enthalten. Diese Spannung schafft man aber mit möglichst vielen Alterationen der Stammtöne. Das geht sogar soweit, dass Akkordtöne wie die kleine Septe, nach der althergebrachten Sicht ja ein Funktionston (Gleit-Ton in die Dur-Terz), also quasi unveränderlich, alteriert wird (z.B. bei M.Brecker), sodass die nach der althergebrachten Sicht eigentliche Funktion nicht mehr gegeben ist, nur, um die Spannung zu erhöhen!

 

Übrigends:
das mit dem Gleit-Ton gilt ja nur bei der Dur-Terz.
Die Mollterz hat eigentlich, wenn man von einer chromatischen Annäherung als
grundsätzlichen Voraussetzung einer Leit/Gleit-Ton-Charakteristik ausgeht, einen andern "Gleit-Ton".
Nämlich die reine Quinte des Dominantsept-Akkordes als Leit-Ton, auch von unten.
Diese Eigenart der Moll-Kadenz finde ich in der entsprechenden Literatur viel zu wenig berücksichtigt (oder ich habe es bis jetzt immer überlesen!).
Das macht die Sache mit der Alteration nicht einfacher.
Wenn man davon ausgeht, dass diese erstmal (zumindest im alten Real-Book) meist bei Dominanten vor Mollakkorden (nicht unbedingt tonikal, sehr oft vor 2. Stufe) auftaucht, denn tonikale Moll-Akkorde besitzen im Jazz oft eine grosse Sexte, was wiederum eine Aufwärtsbewegung der Alteration der Dominant-None notwendig machen würde, das aber der Stimmführungs - "Konvention" (guide-tone-lines) im klassischem Jazz (bis Hard-Bop), die bevorzugt abwärts auflöst (z.B. Mittelteil der "Rhythym Changes", also Quintfall-Harmonik) widerspricht, muss es also auch hier Varianten geben, die dem tonikalen Gegebenheiten gerecht werden können, in diesem Fall die Alteration einer Alteration.

 

Ich empfinde, bisher noch ohne detaillierte Analyse, dass fast jeder Ton bei alteriert einen starken Leittoncharakter hat. Das macht es gerade so schwierig, hier Zuordnungen im Tonmaterial zu treffen. Bei anderen Akkorden kann ich benennen, was ihre Töne machen. 3 und 7 sowieso, aber auch die anderen haben alle ihre typische Qualität und jede Tonleiter hat ein bis zwei Spezialtöne, so wie die 6 bei dorisch oder die 2 bei Phrygisch, die +11 bei A-Trane, etc. Aber bei alteriert, da ist alles “Aaaaargh!!!!”

 

Ja, gerne.
Am Beispiel G7 nach C-Dur:
Das H (die Terz von G7) löst sich aufwärts in das C (Grundton von C) auf (das ist der "Leit-Ton").
Das F (die kleine Septe von G7) löst sich nach E (gr. Terz von C) auf (das ist der "Gleit-Ton").
Man spricht auf von "Funktions" - Tönen von G7.
Das H bestimmt das Geschlecht des Akkordes, und das F die dominantische Funktion.
Am Beispiel von G7 nach c - Moll:
Das H ...usw s.o.
Das D (die Quinte von G7) löst sich leittönig nach Es (die kleine Tez von c-Moll) auf.
Voraussetzung dieser Denkungsart ist natürlich, dass nur eine möglichst kleine Bewegung (chromatisch) den Charakter von Leit/Gleittönen erfüllt.
Eine Variante (Umspielung des Zieltones) wird im BeBop recht häufig verwendet: F-D-Es, z.B. bei Dexter Gordon.
Noch weitergedacht wäre dann die Möglichkeit, den Zielton bereits im Dominant-Akkord
(hier G7) zu antizipieren/vorwegnehmen, was aber nicht jedem gefällt.
Würde ich bei der Moll-Kadenz auf dem F bei G7 beharren, wäre die "Auflösung" nach Es ein Ganzton-Schritt.

 

Ich vergaß zu erwähnen, daß ich natürlich die "angepasste" Dominante in Moll meine, also in a-Moll aufwärts E-Gis-H-D(-F), also mit dem "künstlichen" Halbton Gis (auf c-Moll bezogen: G-H (anstelle B)-D-F(-As)).
Im natürlichen Moll (also dem von Dur abgeleiteten) gibt es ja keine kadenzierenden Leittöne.
Das ist so ein anderes Problem, diese Ableitung von Dur.
Es existiert offenbar keine Gleichberechtigung zwischen Moll und Dur.
Siehe dazu auch den Streit zwischen den Befürwortern der Spiegelbild - Theorie (Moll ist das spiegelverkehrte Abbild von Dur) und den Ableitern (Moll ist die "verweichlichte" Version von Dur).

 

Ich muss dann immer an die Gregorianik und die Frühe Einstimmigkeit des Mittelalters denken, der ja Leittöne auch fremd waren. Warum sich aber diese "Mode" der Leittöne erst so spät etabliert hat, kann ich mir nur so erklären, dass die Instrumente und Sänger einfach nicht da waren, um das konsequent umzusetzen. Noch heute empfinde ich die durch den übermäßigen Tonschritt f-gis in der harmonischen a-Moll-Tonleiter erzeugte Spannung enorm, und die Auflösung vom gis zum Grundton a ist dann noch viel mehr erleichternd als in der melodischen a-Moll-Tonleiter, die, anders als die natürliche a-Moll-Tonleiter, eigentlich ein Zwitter ist (unten Moll und oben Dur) und durch die Töne e-fis-gis schon sehr durch die Dominante (E) geprägt ist. Suspense-Relief ist das alte ästhetische Prinzip von Bach bis Hitchcock.

 

Bevor mir die Konversation zu nerdig wird…

Ersteres dürfte eine schöne Legende sein. Die notorisch klammen Musiker haben, wenn ich die Brecker-Bio (oder vielleicht war’s die Liebman-Bio) richtig erinnere, eine Einkommensquelle gesucht und mit ihren halbwegs lesbar geschriebenen Leadsheets gefunden.

Warum Fehler gerade bei europäischen Jazz-Anfänger Verständnisprobleme aufwerfen, müsstest Du mir bitte erklären.

Dass es beliebig viele Fehler gibt, von Ausgabe 1 bis Ausgabe 5 ver(schlimm)bessert wurden, steht dabei völlig außer Frage. Wenn im Realbook etwas sonderbar aussieht, ist es zu 80% ein Fehler - was man bei einer referenzierten Aufnahme schnell prüfen kann - und zu 20% eine weniger gängige Aufnahme, bei der reharmonisiert oder ggf. sogar schlicht falsch gespielt wurde.

Den kannte ich nicht. Ist das die Major 7 für Posaunisten? SCNR

Bei mir hieß das immer Leit-Ton. Aber ich weiß natürlich, was Du meinst.

Also da fallen mir von Wieland Ziegenrücker bis zum Sikora schon einige ein.

Auch das ist - unter Jazzern wie Klassikern - schon lange nicht mehr so (in meiner Wahrnehmung).

Die einen (Jazzer) haben sich mit den Kirchentonarten und noch viel mehr mit dem Lydian-Chromatic Concept of Tonal Organisation aus der Nummer rausgezogen. Das ist es nur noch Große/Kleine Terz und wieviele Vorzeichen entfernt man sich von der Lydischen (!) Skala.
(Ja, Dorisch kann man auch mit „C-Dur ab D“ erklären - aber dann bleibt es halt C-Dur ab D…)

Und die Klassiker verwenden ohnehin ihr System der Intervallbezüge innerhalb der Funktionsharmonik: Kleinterzabstände erzeugen Parallelen, Grossterzabstände Gegenklänge zu den drei Pfeilern Tonika, Dominante, Subdominante. Und wer Moll aufwärts anders spielt, als abwärts… das ist schon was für die Harten


Moll ist, IMHO, in manchen Bereichen weniger beliebt, weil es unglücklich erklärt wird (nämlich als „Ableitung“ o.ä.).


Allerdings sind wir damit meilenweit vom Dom7alt entfernt