Licks über II-V-I-Verbindungen

Der Einfachheit halber wäre es vielleicht auch hilfreich anzugeben, warum (Stimmführung) diese Muster funktionieren.
Ich mein - wie Du sagst - um möglichst viele mitzunehmen.

 

Naja, schon, wenn man sich mit Stimmführung (c zu h, f zu e) auskennt. Wenn IMHO gewissen Regeln (die jemand natürlich besser im Ohr hat, der Klavier spielt) beachtet werden, kann man sich notenmäßig sehr viel erlauben, und es klingt trotzdem logisch.

Ausgehend vom 1. Beispiel könnte z.B. im 2. Takt h, as, g und f zu e durch ein des, h, ais, as zu g (oder es, des, b zu g) ersetzen und in den Thread von @Silver transferieren

 

Das ist im Prinzip eine gute Idee, nur gibt es hunderte von Büchern, wo Licks - vielleicht noch dazu in allen Tonarten - ausgeschrieben sind.
Meist ohne Erklärung warum und wieso. Diese Bücher befinden sich - so nehme ich an - in hoher Zahl im Besitz der geneigten Mitschreiberschaft.
Deshalb könnte sich die Anteilnahme in Grenzen halten

 

ich finde deinen Thread sehr spannend, ich merke mir diese Diskussionen immer und arbeite sie dann später, wenn ich mal Zeit habe, in Ruhe auf. Ich würde mich also freuen, wenn der eine oder andere seine Licks beitragen würde!

 

Sicher nicht - zumindestens meine Meinung, und ich fasse die Message auch nicht als Spitze auf, wenn das gestattet ist.

Der Vergleich hinkt IMHO.

 

Hier mal zwei Ideen.

 

Wenn man beim zweiten Lick genau hinschaut, sieht man, dass über der Dominante einfach ein Molldreiklang aufbauend auf der b9 (abwärts) gespielt wird. Eine ziemlich einfache Möglichkeit alterierte Klänge gutklingend über eine Dominante zu spielen. Das Ohr erkennt den Dreiklang, aber er erzeugt gleichzeitig ziemlich viel Spannung. Mit dieser Methode ganztaktige Patterns zu spielen ist allerdings schon schwieriger, denn die Kunst ist, keine Töne aus der mixolydischen Skala zu spielen, die schon alteriert wurden.

 

Ja, sehr schön. Im ersten Beispiel könntest du zum Thema alteriert/vermindert anstelle der chromatischen Linie auch die 2 weglassen und 3#9b9 und dann b7 oder gar die bluesige b6 spielen…

 

@mato: als nicht Jazz-erfahrerer Musiker mit allerdings relativ erfahrenem Gehör ist es für genau so, wie du es beschreibst. In vielen Jazz Soli höre ich auf der Dominante oft Dreiklänge, die ich als Gestalt in sich höre, die aber die Spannung dadurch erzeugen, dass sie in einem "harmonischen Paralleluniversum" angesiedelt sind. Mit etwas unharmonischer Verwechslung könnte ich einfach sagen, dass in Takt zwei über dem Dominanten G ein Ab-j7 in einem Arpeggio abwärts erklingt. Das wäre aber nur eine "Krücke" und nicht Verständnis-bildend.
Viel zielführender und klarer ist deine "Aufforderung", die Töne der mixolydischen Leiter, die bereits chromatisch verändert (=alteriert) wurden, zu vermeiden, das wären hier das Dis und das As. Ich denke aber, dass auch diese "Regel" wieder durchbrochen wird, wenn Töne umspielt werden. Außerdem spielt es, wenn ich mich richtig entsinne, eine Rolle, ob die Zählzeit gewichtet ist, auf der die alterierten Töne und ihre "echten" Vertreter gespielt werden.

 

Sch...autokorrektur: ich hatte "enharmonische Verwechslung" geschrieben. Eine wirklich musikalische ungebildete Autokorrektur....

 

So, jetzt habe ich selber ein Beispiel gefunden: die Takte 11 und 12 aus der Contemporary Etüde "Everybody Gets the Blues" von Bob Mintzer.

Hier erklingt sie ohne Melodiestimme, es gibt aber einige mehr oder weniger gelungene Fassungen. Bob swingt in seiner Fassung (habe die Noten und die CD) am "tightesten", ihn habe ich aber auf die Schnelle nicht auf YT gefunden:



Aber hier kann man mal das Tempo runterziehen und mitspielen (Bb). Die Eb Fassung gibt es auch, muss man halt ein bisschen suchen.



Doppelter Quintfall mit rhythmisch und harmonisch (Alterierung) ähnlichem Strickmuster.
Über Emi7 steht ein Tonleitermotiv, dass schon den originalen Tonraum von C verlässt mit dem Fis.
A7 wird mit einem Quintfall abwärts alteriert realisiert mit kleiner None Bb (b9) und übermäßiger Quinte F (5#)
Dmi7 wird mit einem A-Moll Dreiklang (A-C-E) aufwärts umspielt und G7 alteriert abwärts bewältigt mit übermäßiger Quinte D#( 5#), kleiner None G# (b9), die aber dann in die Root G chromatisch aufgelöst wird.

Als ich das zum ersten Mal vor über 10 Jahren sah dachte ich spontan "das kann doch nicht funktionieren". Tut es aber, solange man das Gefühl für die Originaltonart und Kadenz im Hintergrund nicht verliert.

 

Kurze Ergänzung: ich habe das immer nur gespielt aber nicht durchdacht oder analysiert. Ab heute speichere ich, dass eine Quinte abwärts einen Halbton über der Dominante (z.B. D#-G# über G7 als Dominante von C-Dur) bei guter Vorbereitung und Auflösung in einer Improvisation oder Komposition (wie bei Bob Mintzer) gelungen klingen kann.

 

Das stimmt natürlich. Es macht für mich einen Unterschied, in was für Tonschritten und auf welchen Zählzeiten was gespielt wird. Als Arpeggio wirkt es unabhängig von der Zählzeit immer als schwere Note. Eine gespielte b9 danach mit einem Arpeggio mit normaler 9 zu revidieren, klingt für mich nach Panne und nicht mehr nach alteriert.
Meine Fähigkeiten mit alteriertem Material umzugehen sind jedoch ziemlich eingeschränkt und tief geforscht und probiert habe ich da noch nicht wirklich.

 

Nur ein Gedanke dazu nochmal zur Entstehung. Die #5 oder b13 ist in meinen Ohren vielleicht die früheste Alteration zur Steigerung der Dominante durch den Solisten. Pres‘ Soli sind voll davon. Die anderen Alterationen hätte ich jetzt später verordnet, im Bebop. Die komplette alt. Skala dann erst als Tritonussubstitut im noch etwas fortgeschritteneren Bebop. Vielleicht täusche ich mich aber auch.