Licks über II-V-I-Verbindungen

Ich denke mal, dass meine Erfahrungen mit alteriertem Material im Vergleich zu deinen noch in den Kinderschuhen stecken. Ich höre ja deine Aufnahmen hier immer gerne, und da gibt es schon harmonische Wendungen, die mich aufhorchen lassen.

 

Hier ein so einfacher wie interessanter Lick in F-Dur. Aus einer Transkription eines Solos von Scott Hamilton über How High The Moon. Ein schlichter Run durch die II und die halbe V7 und dann ein Arpeggio über das passende Dominantensubstitut, hier F#-Dur, als Dreiklang auf der Eins im F endend.

Das Ding hat's mir angetan, kann ich "in all keys" und gibt m.E. einen guten Einstieg in die Wirkung der Dom subs.

 

Steht da: auf der Eins auf'm F. Er spielt dann sehr plakativ in Vierteln F, C, A, F runter. Der nächste Akkord ist E7...

 

Zur Ergänzung:


Der Lick ist nach dem sehr eigenen Thema im 2. Improchorus auf Takt 7 und 8.
Schönes Stück, sehr elegantes Spiel...

 

Das ist dann eher Zufall. Mehr als eine b9 hab ich nicht wirklich im Werkzeugkasten.

 

Hallo, gaga,
ist es sicher, daß bei diesem Lick in T. 2 (C7) in A# auf der 3+ ist?
Ich könnte mir gut ein A nat. vorstellen, ganz im Sinne der melodischen Schlüssigkeit
(in Moll-Modius bleiben, also erst G - Moll, dann F# - Moll, was die Einheitlichkeit erhöht;
ist ein beliebter Trick bei neueren Jazzern, seit etwa Sonny Stitt, wenn ich mich recht erinnere).
Ist ausserdem auch ein Durchgangston auf einer schwachen Zählzeit in diesem Beispiel,
und die Septime des Dominant-Akkordes ist schon bei Gmin7 erklungen.
Auch wäre das ein Bestandteil des Triad-Coupling - Konzeptes (keine Töne wiederholen), was Herr Hamilton wahrscheinlich auch kennt (Gary Campbell, Walt Weisskopf u.a.)

 

Das A# ist auf 3+ wie in meinem Foto zu sehen und ist als Bb auf 1+. Aber ein A ist auch schon da. Der unveränderte F#-Dur-Dreiklang ist m. E. hier wichtig als krasses Aufwärts zum Grundton. Schau und hör dir die Stelle an (1:17).

 

@gaga: was ich an dem Hamilton Solo exemplarisch und typisch finde, ist die "Selbstverständlichkeit" mit der die Tritonus-Substitution F#-Dur abgespult wird. Der Hörer hat ja gar keine Zeit nachzudenken. Wenn er sich fragt "was war denn das gerade?" ist die Band ja schon 8 Takte weiter.
Ich habe vor ca. 20 Jahren meiner Musiklehrerkollegin gesagt, und da hatte ich wirklich von Jazzharmonik noch überhaupt keinen Plan, dass das Up-Tempo der Improvisation im Bebop wie barfuß Laufen über glühende Kohlen ist. Das empfinde ich immer noch, aber weiß mittlerweile, wie automatisiert und verinnerlicht da Kadenzen und Substitutionen ablaufen, und wieviel Energie und Zeit investiert worden ist, bevor die Links "selbstverständlich" wurden.
Ich war, bin und bleibe ein langsamer Mensch und kann einem solchen Level an Meisterschaft nur neidlos applaudieren.

Branford Marsalis war 27, als er diese Fassung von "Giant Steps" mit einem ebenso begabten Kenny Kirkland am Piano in Newport spielte. Mit etwas Fantasie gelingt es mir, die Komposition gedanklich in eine vereinfachte Form inkl. Kadenzen runterzubrechen, und dann wimmelt es nur so von Alterierenden. Auch wenn ich diese Kadenzen nicht benennen kann: ich höre sie.



Es gibt ja "alles" auf YT, so auch die Transkription dieses Solos, in der auch manche Stilmittel sichtbar werden, z.B. sequenzierte Terzen aufwärts und danach ein Arpeggio abwärts.

 

Vielleicht missverstehe ich, was Du sagen willst. Aber Giant Steps hat keine Alterierenden.

Eigentlich sind es „nur“ 2-5-1en in drei tonalen Zentren.
Problem 1: Diese Zentren wechseln alle 2 und später alle 6 Beats.
Problem 2: Das Ganze läuft bei 286bpm (bei Trane)

 

@Silver: ich möchte den Thread nicht verwässern, aber trotzdem für "Giant Steps" etwas differenzierter antworten.

Die Komposition selber um drei tonalen Zentren arbeiten mit "unlogischen" oder konstruierten II-V-I Verbindungen, die ja einem ästhetischen Prinzip und nicht der Funktionsharmonik unterworfen sind. Natürlich sind die erkennbaren II-V-I Zellen in sich stimmig und ebenso wenig alteriert wie die darüber gespielte Melodie, aber ihre Rückung in Herzen erscheint halt gegenüber der diatonischen Funktionsharmonik verändert oder, wie man im Englischen sagt "altered". Das bedingt ja auch (wie das hohe Tempo), dass sich beim Hörer nicht so recht ein "Kadenzgefühl" einstellen möchte, sondern ein in sich "alteriertes Gebilde".

Das meinte ich aber nicht mit meinem von dir aufgeführten Zitat. Das bezieht sich auf die Improvisation, egal ob Trane oder Branford Marsalis. Die rapide wechselnden und tonal erweiterten II-V-I werden natürlich auf den Dominanten teilweise mit alterierten Klängen bedient:

"...improvisers often treat the dominant chords with a mix of standard Mixolydian/bebop scales or introduce altered/melodic minor sounds for extra tension." (Piano with Jonny)

Quelle:

Trane selber soll nicht in seiner Improvisation die Dominanten alteriert bedient haben, aber viele "Follower" haben das getan, etwa Joel Farm hier:



Ausflug Ende, zurück zum Thema. Nota bene: Ich bin sicherlich kein Experte, und über "Giant Steps" sind ja Bücher geschrieben worden. Dies hier ist nur meine bescheidene Analyse.

 

Ich hab mit dem Lick gerade mal etwas rumprobiert und festgestellt, dass es ein HT-GT Pattern ist. Den werde ich wohl auch versuchen zu behalten und durch alle Tonarten zu üben.
Danke fürs Zeigen!

 

Die Dosis macht halt das Gift. Man kann auch eine Flasche Carolina Reaper über sein Abendessen schütten, dann sind die Geschmacksnerven platt, oder man würzt mit Geschick. Gerade bei ständig wechselnden tonalen Zentren und hohem Tempo kann schnell der Overkill eintreten, wenn nur noch Substitutionen verwendet werden, aber Geschmäcker sind ja bekanntlich verschieden…

 

Ich finde diesen Thread so wie er ist ziemlich interessant. Licksammlungen findet man zu Hauf gedruckt und auch im Netz. Aber wo wird schon so detailliert über die dahinterstehenden Funktionsweisen gesprochen?

 

Wenn es Sekundärliteratur über Sekundärliteratur gibt, neige ich dazu, die Quelle zu Rate zu ziehen.

In dem (etwas schwerfälligen) Buch „Trane on Trane“, das ausschließlich eine umfassende Sammlung von veröffentlichten Coltrane Zitaten mit Vor- und Nachwort sowie ausführlichem Quellenverzeichnis darstellt, wird Trane - sinngemäß und sehr frei zitiert und übersetzt, weil ich es gerade nicht im Zugriff habe - zum Thema Giant Steps zitiert:

„Ähnlich, wie ich für mich bei Tunes wie 26-2 … bestimmte Sachen zu Ende gedacht habe, ist Giant Steps meine Auseinandersetzung mit der Major Third.“

Dazu darf auch gesagt werden, dass man Rückungen im Major Third Abstand schon bei Art Tatum zehn Jahre früher hören kann und auch in der Bridge von „On The Sunny Side Of The Street“ findet. Ganz ohne Alterationen.

Giant Steps geht im Übrigen auch im entspanntem Tempo:

 

Dann kennst du bei Sunny Side andere Changes als ich. Bei Grundtonart in C kommt in der Version, die ich kenne, in der Brücke
// Gm7 / C7 / F / % /
/ Am7 / D7 / Dm7 / G7 //

 

Haste Recht. War spät gestern Nacht.
Ich meinte Miss Jones.

Da geht es mit Bb Major in die Bridge rein,
kleine Zwischen-2-5-1 in Ab,
251 in D,
Zwischen-251 in Ab,
und mit 25 raus in die 1 nach F.

Bb (Ab) D (Ab) ist eine große Terz.
Durch die Ab Zwischenspiele nicht so krass und deshalb natürlich noch lange keine Coltrane-Changes.
Aber eine große Terz.

 

Es ist heiß und es muss natürlich Gb heißen, auch wenn die 251 mit Ab-7 anfängt …

Alles Concert Key, versteht sich.

 

Remember the day I met Miss Jones on the sunny side of the street?
It was a hundred degrees and the asphalt was melting.
I took three steps at once to meet her in time.
The sunset was beautifully red with all the ashes in the sky.