#11 / b5

Ich fand die Diskussion sehr interessant. Harmonielehre ist halt nicht so exakt wie Mathematik.

Werde jetzt mal nach der Poincaré-Vermutung googeln.

 

OK. Ich bleib bei #11/b5 und m7b5 oder m4susb13 oder so

Cheerio
tmb

PS
Es wurde da aus einer simplen(?) Frage ein sehr komplexer und aufschlussreicher, lehrreicher thread.

Danke für die Frage.

Danke für die Antworten und Diskussionen!

SOlong
tmb

 

Ich schließe mich bluefrog und tmb an. Das war sehr aufschlußreich!

Und für alle, denen das jetzt zu viel Theorie und Lesearbeit war, hier nochmal die prägnante Kurzantwort von chrisdos:

CzG

Dreas

 

Siehste, war wohl zuviel theorie. Das war nicht die Frage und auch nicht die Antwort.
Rein von der Theorie habe ich es jetzt verstanden, von der klanglichen Empfindung aber nicht. Hier scheint es auch bei euch große Unterschiede zu geben. Ob b5 oder #11, muss ich mir klanglich selbst erarbeiten bzw. erhören.

 

Moin!

Acgtung: OT

"...
Wenn ein dreidimensionaler geschlossener Raum einfach-zusammenhängend ist, dann ist dieser Raum topologisch identisch mit der dreidimensionalen Sphäre.
..."
http://www.igt.uni-stuttgart.de/eiserm/popularisation/Poincare-Vermutung/#Packungsbeilage

geschlossen = endlich und randlos

einfach zusammenhängend = ich kann *beliebig* an der Oberfläche eine Schleife legen und die immer zu einem Punkt zusammenziehen

Das Ding (dieser Raum, geschlossen, einfach-hzusammenhängend) kann ich dann immer durch Kneten (ohne was zu zerteilen oder zusammenzukitten, also ohne Löcher zu machen oder zu schließen) zu einer Kugel machen (topologische Identität).


Das ist eigantlich so anschaulich und inuitiv, wenn man die eig. einfachen Begriffe verstanden hat, dass man sich fragt, wieso das so schwer zu beweisen ist.


Hm, da ist #11 / b5 schwerer, da steckt unsere kulturabhängige Hörerwartung und Beschreibung unserer Musik drin.


Was ist schwerer? Ich finde ##1/b5 schwerer, aber YMMV.

Grüße
Roland

 

Na bei so einer allgemeinen Frage....

...ist es nicht verwunderlich, dass es so viele Antworten gibt. Und auch die Antwort von chrisdos passt zu der Frage.

Genau! Spiel´s doch mal auf dem Keyboard oder Klavier.

Da hört man sehr schön, wie sich das klanglich unterscheidet, das z.B der C7b5 Akkord einen ganz anderen Charakter hat, als der C7#11. Alleine schon dadurch, das beim C7b5 nur ein Akkordton (Quinte) geändert wird und beim C7#11 ein zusätzlicher Ton dazu kommt.

CzG

Dreas

 

blöd wirds natürlich auf dem klavier wenn ein erweiterter akkord mehr als 10 töne hat.

 

Moin!

So ab acht gleichzeitig (paarweise verschieden) wird's langsam fragwürdig, sechs oder sieben gibt's ja regelmässig (zumindest bei den Voicings, die ich benutze). Aber wer mehr will => Haltepedal.

Allerdings gilt in der Musik *nicht* zwangsläufig 'vile hilft viel', sonst hätte Mahler ja schon automatisch gegen Duke Ellington gewonnen.

Wer ein Digitalpiano hat: nettes Rhodes einstellen, Lautstäke auf null, ein paar Oktave Ganztonleiter bei getretenem Haltepedal, Luatstärke aufdrehen => klingt ein bisschen wie Beamen bei Star Trek.


Achja:
Prinzipiell hallte ich irgendein vernünftiges Tasteninstrument für eine Hervorragende Ergänzung wg. genau dieser Eigenschaft: ich kannmit mal einen C7 9 #11 anhören ... oder so bitonal Akkorde a la Yellowjackets (e, h, c, d, g) mit dem engen Cluster c, d, g in der Mitte. Oder ...

Grüße
Roland

 

Über das Verstehen der Funktion des Tons erschliesst sich auch dann eher die klangliche Wahrnehmung. z.B. melodisch gesehen hat die #11 die Tendenz zur Quinte zu streben. Am ausprobieren führt eh kein Weg vorbei.

Lg Saxhornet

 

Schwierig, da es einen C7 b5 eigentlich nicht gibt und bei einem Voicing eines C7 #11 man die Quinte eher weglassen würde, wenn man die #11 drin haben möchte.

Lg Saxhornet

 

@ saxhornet

Stimmt, wird selten genutzt:

http://www.scales-chords.com/showchord.php?ch=C7b5

Aber auch nicht immer:

http://chord-c.com/guitar-chord/C/dominant-seventh-sharp-eleventh/

CzG

Dreas

 

Du meinst das Richtige aber die Formulierung ist trotzdem ungünstig, weil schwammig. Da Du ja schon an die Leser denkst: Wir mögen das verstehen aber andere profitieren wenn wir uns da klarer ausdrücken (daruaf muss ich auch mehr aufpassen ).
Sie zeigt es nicht an oder stellt es dar sondern sie ist der Vorhalt auf die 3 bei einem 7sus4, wenn dieser nicht als eingeständiger Klang genutzt wird.

Da erzähl doch mal mehr. Das ist mir nämlich noch nicht begegnet und auch in der klassischen Theorie und Jazztheorie in der Uni nicht vorgekommen. Auch nicht in den Stücken, die ich so in den letzten 20 Jahren gespielt habe. Das wäre ja spannend. Macht allerdings nicht viel Sinn und kann für den Major 7 und halbverminderten Akkord ausgeschlossen werden. Bleibt der Moll 7 und da macht es keinen Sinn weil der Ton keine Spannung addiert. Ich lern aber gerne dazu. Das kann ich mir nur im Rahmen von Quartvoicings vorstellen und auch da ist das schnell Auslegungssache.

Ah ha. Fast die gesamte Harmonik des Jazz lässt sich in der klassischen Harmonilehre mal mehr oder mal weniger wiederfinden. Sogar Bach hat da schon vieles, wenn auch nicht so häufig wie im Jazz bereits benutzt, was wir aus dem Jazz kennen. Deswegen haben wir ja klassische Theorie in der Uni zusätzlich gehabt, weil es aufeinander aufbaut.

Wird halt in meinen Augen vermindert und halbvermindert nicht gerecht, ist halt Ansichtssache.

Wer legt fest wie man das Einordnen sollte???

Das mit dem Ab entspricht nur dem Tritonussubstitut der II. Stufe in einer Mollkadenz. Das hat mit alterieren erstmal gar nicht so viel zu tun. Mollsiebenakkorde, die dann im gleichen Takt zum Halbverminderten Akkord werden, bei gleichbleibender Funktion als II.Stufe, ohne daß sich der Grundton ändert sind eher selten kompositorisch anzutreffen. Daß ein Spieler beim Improvisieren das vertauscht schon öfters.

C Blues mit den Tönen: C, Eb, F, F#, G, Bb über einen Dm9 mit den Tönen: D, F, A, C, E ???? Da bist Du aber sehr outside über einen Mollneunakkord wenn Du dazu die b9, Durterz und b13 spielst. Du meinst den sicherlich über den G7 (im Rahmen einer II V I in C-Dur), da macht es mehr Sinn und bekommt auch durch die Rückführung zu Cmaj7 eine Logik.

Lg Saxhornet

 

Moin!

Fällt mir noch ein:
http://de.wikipedia.org/wiki/Mystischer_Akkord

Bei 'How deep is your love' höre ich auch immer'n #11, weiß aber nicht, ob das Einbildung ist, bei
http://www.e-chords.com/chords/bee-gees/how-deep-is-your-love
steht bei 'then you softly leave' ein Db7(9), ich harmonisiere das immer Db7 9 #11 13. Habe aber eher einen Slashchord in der Birne (links C, rechts Bmaj 7 mit erhöhter Quinte ... das ist zwar nicht die Funktion, aber in meinem Kopp der Speicherzugriff.

Bei Dire Straits 'Your latest Trick' isser auch (#11).

Vom Mystischebn Akkord zu den Bee Gees ...

Grüße
Roland

 

Hallo,
ich sehe dieses Posting jetzt erst. Antworten peu a peu

Was soll denn diese Haarspalterei?! Ich habe wörtlich geschrieben "Die 4 ersetzt dann die 3."

C4, also C,F,G. Kann gut mit der None und oder Sexte ergänzt werden, die gr. Septime passt als Skalenton, nicht aber als Akkordton. Band in a Box kennt den übrigens auch, als C4 oder Csus.
Sehr nett im Wechsel mit reinen Dur bei gleichem Grundton.
Ich erinnere mich an einen Popsong aus meiner Jugend, der fing mit einem zweitaktigen Wechsel zwischen E-Dur und Esus an, gespielt nur auf einer 12-saitigen Gitarre. Da waren nach 4 Takten schon immer alle hin und wech.

Soweit erstmal
freundliche Grüße
Werner



http://swing-jazz-berlin.de/#band

 

Schöne Sätze, die kann man oft unterbringen, klingt irgendwie immer gut. Ich erkenne nur keinen Bezug zum Thema hier. Es ging mir darum, kl. None zwischen Akkordtönen als sehr spannungsreich zu kennzeichnen, weshalb sie - von ganz bestimmten Situationen abgesehen - in aller Regel in Akkordvoicings vermieden werden. Im Gegensatz zu Tritoni, die mehr oder weniger ständig vorkommen. Beispiele zum Ausprobieren s. hier http://www.saxophonforum.de/forum/viewtopic.php?post_id=251437 ungefähr in der Mitte.


freundliche Grüße
Werner



http://swing-jazz-berlin.de/#band

 

Ebend.

Lese und zitiere mich richtig, dann brauchst du diese Frage nicht zu stellen. Mein erster Satz dieses Absatz war: "Ja, da gibt es verschiedene Auffassungen. Ich gehe gerne vom Allgemeinen zum Besonderen, hier von der Unterscheidung Dur / Moll zu detaillierteren Dingen."
Damit wird klar, das ich meine persönliche Meinung äußere. Allerdings kenne ich auch andere Autoren, die das so sehen.

Abgesehen davon, das die Bezeichnung des Vorgangs eigentlich zweitrangig ist, ist es natürlich eine Alteration, wenn ich statt Dm7 Abmaj7 spiele.

Genau! Deswegen schrieb ich ja: "Typischerweise werden diese Akkorde ja auch spontan alteriert . . "
Schön, wir sind uns einig! Warum das dann noch mal hingeschrieben werden muß, verstehe ich allerdings nicht. Aber ist auch egal.

Jepp, das ist outside, keine Frage.
Durch den Tonika-Grundton, also das C, gibt das aber einen fühlbaren Zusammenhang, die outside Töne in Takt 1 und 2 bekommen durch eine gute Auflösung in der Tonika einen übergreifenden Sinn.
Auch das habe ich übrigens von Wolf Burbat gelernt, an der Hochschule hat er verschiedentlich Soli dieser Struktur analysiert. Das kann man ganz gut machen, wenn zB ein Bereich harmonisch sehr komplex ist. Die Bluesskala der am Schluß des Bereichs erscheinenden Tonika nehmen, dort schön auflösen, dann kann man vorher ziemlich wilde Sachen machen. Könnt ihr ja mal ausprobieren. (Eine einfache Bluesskala erleichtert im Übrigen eine starke und überzeugende Melodieführung. Und das ist meist wichtiger als penible Genauigkeit der Akkordzugehörigkeiten.)

Nein, meine ich sicherlich nicht, s. oben.
Im Übrigen, die Verbindung II zur V, hier also Dm7 zu G7, was da passiert, ist im Wesentlichen - MEINER BESCHEIDENEN MEINUNG NACH - eigentlich nur der Wechsel von der kl. Septime c von Dmoll zur gr. Terz von G7. Alle anderen Töne sind entweder sowieso im jeweils anderen Akkord enthalten, oder sind naheliegende Optionstöne.
Dm7 = d, f,a,c wird zu G7 = d,f,g,h, und bei der meist genutzten 9er Variante zu G9 = d,f,a,h.
Anderes ausgedrückt, ein Dm7 Akkord kann gut als G7sus4 Akkord gesehen werden, das kann auch mal fürs Improvisieren anregend sein. -

Noch ein paar freie Assoziationen im Umkreis des Themas:
Das ist einer der Gründe, warum ich gerne vom Allgemeinen zum Besonderen gehe. Sieht man von vorneherein eine II V I als drei verschiedene Akkorde an, ist eine Anwendung der Bluesskala wie eben schwerer denkbar.
Betrachtet man die ersten zwei Takte einer II V I aber übergreifend als den Spannungsbereich an, und die Takte 3 und 4 als den Ruhebereich, dann fügt die an der Stelle ungewohnte Bluesskala dem Spannungsbereich eben nur noch mehr Spannung hinzu. Und man kommt leichter auf so eine Idee.

Das könnte man natürlich philosophisch ausweiten, sozusagen als generelles Schöpfungsprinzip sehen. So wie ein menschliches Wesen sich eben auch aus einer einzelnen Eizelle entwickelt, sich in die Vielfältigkeit und Komplexheit ausdifferenziert, nicht aber dadurch entsteht, das man mal ein paar Millionen Zellen irgendwie zusammenschüttet, in der Hoffnung, das sich dadurch ein Mensch daraus ergibt.
Deshalb plädiere ich für allmähliche Ausdifferenzierung aus einfachen Grundlagen heraus, auch beim Lernen und Lehren. Ist man aber zu schnell auf der Detailebene, kann das verwirren. Man sieht den Wald vor lauter Bäumen nicht mehr.
Also zB erst mal nur Moll und Dur unterscheiden, dann in der nächsten Stufe weitere Ausdifferenzierungen behandeln, zB der Quinten usw.

Oder: Viele Skalen, die alle unabhängig von den anderen Skalen erscheinen. Dabei ändert sich meist nur ein oder zwei Töne.
Wie kann man das übetechnisch angehen?
Na zB indem man verschiedene Pentoniken übt, als eine Art Rahmen, in die verschiedene Optionstöne (die dann verschiedene Skalen ergeben) später eingebunden werden können. Ich habe früher mal so geübt, meine mich zu entsinnen, das man mit 3 bis 5 Pentatoniken (die dann auch etwas ungewöhnlich sein können) ALLE möglichen Optionstöne abdecken kann, damit prinzipiell das Material aller Skalen erfassen kann.
Skalen werden insofern "nur" noch zu Summierungen von Optionstönen.
Ich behaupte nicht, das das alles ist, um Skalen zu verstehen und zu meistern, aber es kann eine Hilfe sein.

Soweit, ich hoffe, ich habe es so auf die Schnelle verständlich hingekriegt.

freundliche Grüße
Werner



http://swing-jazz-berlin.de/#band

 

Moin!

 

Statt C4 wird meist dann doch gerne Csus4 benutzt. Und Du hast recht, das wird in der Popmusik gerne öfters benutzt auch mal im Wechsel mit Moll, im Jazz ist das aber eher in dieser Form die Ausnahme. Die Erweiterung eines Sus4 mit None und Sexte ist nicht ganz unproblematisch fürs Ohr um den Akkord noch klar zu erfassen, auch wenn die Erweiterungen gut klingen können. Addierst Du die None erhält man einen 7sus4 von der Quinte (des Originalakkords) aus, nimmt man die Sexte erhält man einen Dur add9 von der Quarte (des Originalakkords) und hört diese lediglich in einer Umkehrung.
Csus4= C,F,G
Csus4 add 9= C,D,F,G ist das Gleiche wie G7sus4 (G,C,D,F)in einer Umkehrung
Csus4 add13= C,F,G,A ist das Gleiche wie F add9 (F,G,A,C)in einer Umkehrung
Spannend ist da noch, auch im Jazz der Sus9 (nicht verwechseln mit dem 9sus), der durchaus auch als Umkehrung eines Sus4 in manchen Situationen gewertet wird. C sus9 = C,D,G ist gleich Gsus4 = G,C,D
Es hängt viel vom Ohr und den Umständen unter denen diese Akkorde folgen ab, wie man diese Akkorde wahrnimmt, hört und bewertet.

Lg Saxhornet

 

Die gesamte Bewertung von Intervallen und die Bewertung ihres Spannungsgrades, sowie zu welchen Ergebnissen es führt, hängt zu einem grossen Teil von der jeweilige Musik und ihrer Zeit ab.
Ich habe das beim Klavierunterricht an der Uni auch wie Du gelernt, kl.Nonen klingen nicht gut im Voicing, man sollte sie lieber meiden.
In der Neuen Musik sowie einigen Bands mit modernerem "Klang" (ob der gut ist oder besser mag ich nicht beurteilen, auch weil mir da nicht immer alles gefallen hat aber der Klang war zumindest mal anders), sowie bei meinen Arrangementlehrern an der Uni und auch bei einigen Arrangeuren (auch für Big Bands) bekam ich vermittelt, daß sich solche Ohrgewohnheiten sich mit der Zeit stark ändern können. Was früher als schräg wahrgenommen wird, wird heute anders wahrgenommen und das entwickelt sich natürlich auch weiter mit der Zeit. Man kann manche Dinge und ihre Bewertung wie sie wahrgenommen werden oder wurden aus manch historischem Kontext erklären und auf der Suche nach neuen Klängen wird und wurde immer wieder neues ausprobiert und wir nehmen das mit der Zeit nicht mehr als so schräg war, genau so wie es beim Tritonus mal gewesen ist. Da wird dann auch die b9 in einem Voicing in einem Big Band Arrangement benutzt. Aber Du hast schon recht, das ist dann nicht unbedingt noch Mainstream, zumindest noch nicht. Darum ging es mir.

Lg Saxhornet

 

Je genauer man manches benennt desto klarer werden manchmal die Zusammenhänge. Eine Alteration liegt dann vor, wenn der Grundakkord vorhanden bleibt und einige Töne verändert, sprich alteriert werden. Wenn Du den Akkord ganz austauschst ist es ein Substitut und dann wird es schon eher spannend, wie man auf dieses Substitut gekommen ist.

Der vorletzte Satz ist der wichtigste warum es funktionieren kann. Die Melodieführung ist stärker als die dazu gespielten Akkorde. Im Bestenfall werden diese eher als falsch wahrgenommen anstatt die Töne der Melodie. Ist die Melodieführung bei sowas aber nicht wirklich gut, geht das voll daneben, deswegen muss die Melodie bei C Blues über Dm7 schon sehr stark sein, wenn Dm7 länger als nur einen halben Takt in Tempo 180 erklingt. Da ist auch die Bluesskala kein Garant für, daß man eine starke Melodie sich ausdenkt.

Das ist vom Prinzip her richtig und kann als Vereinfachung durchaus zu manch gutem Ergebnis führen, macht das Spielen aber auch nicht generell leichter, weil man ja nicht immer nur vereinfachen will, sondern auch gerade die jeweiligen Sounds auspielen möchte, was gerade bei der Moll II V I ja durchaus interessante unterschiedliche Klänge liefert. Man muss beides können vereinfachen und ausspielen.

Lg Saxhornet