Dom7alt

Bei den alterierten Akkorden führen wie so oft viele Wege zum Ziel. Was aber nicht schadet ist die Erkenntnis, dass der alterierte Akkord respektiv seine Skalentöne einen theoretischen Hintergrund hat. Es ist schlicht und einfach melodisch Moll von der 7. Stufe her spielend.
melodic minor.pdf
Wenn man das weiss, dann versteht man auch, weshalb es so wertvoll ist, melodisch Moll zu kennen und zu üben. Melodisch Moll bietet so viele versteckte Möglichkeiten, dass es für mich schlicht die beste Skala ist.

 

@ppue ‘s System mit halben GT- bzw. HTGT-Skalen hat mir früher schon mal geholfen, Ordnung zu einzubringen im Kopf. Mit Bausteinen aus 5 symmetrischen Skalen ist das schon mal weniger Ballast. Besser spielen kann ich aber auch nicht damit. Mir fällt der Wechsel von schweren und nicht schweren Noten in der Skala. Sie sind alle schwer. Wo soll ich anfangen, wo liegt der Beat, wo nicht? Licks bauen schaffe ich dann schon irgendwie. Licks spontan denken gar nicht.

 

Mir fehlt! Sapparalott…

 

Du weißt schon was ich meine:
Spiele ich eine „mixolydische“ Tonleiter in Achteln oder Vierteln und beginne auf eine schwere Zählzeit mit einem Akkordton (1,3,5 oder 7), dann ist jeder weitere Ton, der auf einen Beat fällt, auch ein Akkordton. Das ist mental einfach einzufangen. Spiele ich über den Oktavwechsel hinaus, kann ich einen chromatischen Zwischenton einsetzen und es funktioniert auch weiter. Das ist dann die Bebopskala.

Mache ich das mit der verminderten 8-Tonskala, geht es auch, wenn ich auf die b9 beginne. Ich verliere „nur“ den Grundton und „gewinne“ den verminderten Akkord (3-5-7-b9-3-5 etc.) auf den schweren Zählzeiten.

Bei alteriert geht aber auch das nicht auf. Starte ich auf einer schweren 1, dann bekomme ich einen Akkord mit Mollterz (1-b3-b5-b7), starte ich auf der b2, verliere ich die Septime (b9-3-#5-1). Das ist schwierig. Es gibt einfach kein gescheites Arpeggio. Der klassische Septakkord ist Nebendarsteller, die Zwischentöne werden Akkordtöne.

 

Würde ich das jetzt sehr salopp übersetzen in „spiel doch einfach irgendwas, steckt eh fast alles drin im X7alt“ wäre das zwar eine Art, sich nicht einschüchtern zu lassen, aber eine, die mir beim nächsten Mal auf die Füße fallen würde.

Ich verstehe, was Du meinst und ich lasse mich dadurch nicht einschüchtern - irgendwie habe ich es ja bisher auch geschafft, an so einem Akkord vorbeizukommen.

Mir wäre nur wohler, hätte ich ein „Kochrezept“, wie ich es bei den meisten anderen Akkorden zumindest theoretisch herleiten kann.

 

Für mich wie (vielleicht schon 2x zu oft) gesagt noch am ehesten der Tritone Sub mit #11. Da habe ich zumindest eine stinknormale diatonische Leiter mit stinknormalen Akkordbrechungen mit klarer Dominantstruktur und -funktion und kann das Material verwenden wie alle anderen Akkorde.
Gegen bessere Praxistipps werde ich mich aber nicht wehren.

 

Das wäre tatsächlich hilfreich!

 

Ich fand das hier hilfreich, was gerade den Punkt mit der Tritonus-Substitution zu Dom7#11 betont:

Und hier ist noch der Ansatz drin, es als Kombination aus erst HT-GT und dann GT Tonleiter zu sehen/hören.

 

Ja stimmt. Sind auch alle schlüssig und die meisten sogar (für mich) umsetzbar.

Ich stolpere halt immer wieder darüber, dass ich den X7alt nicht treffsicher als Sept- oder Nonakkord ausschreiben kann, ohne irgendwas auszublenden.
Ich lande immer wieder bei der Skala und damit bei der Melodie bzw. dem harmonischen Umfeld.

Wenn's so ist, ist es halt so. Dann habe ich auch nichts verpasst.



Bei den Stücken, die ich mir (unter anderem aus solchen Gründen) selbst rausschreibe, ersetze ich die X7alt durch die konkreten Alterationen wie z.B. den relativ häufigen X7#5#9, wenn mir dazu etwas sinnvolles einfällt.

Bei sowas sehe ich die Root C, die 7 Bb und eine #5 (hier als Ab notiert) und dann verließen sie ihn, weil der kurze Weg zur Molltonika F mit dem E auch in einer Feld-Wald-und Wiesen C7 steckt und für mich sonst nichts auf eine sinnvolle Alteration hinweist:


Wenn's also nur um die #5 ginge, würde ich eher C+7 oder C7#5 notieren.

 

Db7#11 statt G7 ist auch eher mein Rezept. Bedient wie von Giuseppe gesagt auch sehr brauchbar die Spannungstöne, Melodiefindung etc, sprich legt man wieder ein G7 (G,H, F) unter einfache Linien über Db7#11, klingen die gleich intelligent spannungsvoll, obwohl es ev nur eine Akkordbrechung ist.

Db7#11 scheint mir auch die ursprünglichere Variante zu sein (entstanden aus Akkordverschiebungen zB auf der Gitarre,
also zB. C - Db - C, oder D7 - Db7 - C usw. Solche Verschiebungen findet man schon in Folk und Country zB.
G7alt also von Db7#11 abgeleitet und nicht umgekehrt. )

 

Ja, finde ich gut!

Ich denke es ist andersrum.
V7alt IST schon das Tritonussubstitut.

Der Reihe nach, so wie ich es mir vorstelle:

Erst war da die V7 aus dem Volkslied.

Dann merkten die Bassisten, dass man auch chromatisch verschieben kann: V7 mit bII im Bass. Das ist jetzt streng genommen schon ein alterierter Akkord, heißt aber nicht unbedingt so.

Dann merkten Gitarrreros und Pianisten, dass sie auch chromatisch verschieben können und die gleichen Leittöne des Dominantakkordes behalten und das auch richtig frisch klingt - der Tritonus-Substitut ist fertig geboren: bII7.

Dann merken die Solisten, dass sie die das Spiel umdrehen können, dass sie Melodien passend zum bII7-Akkord spielen können, auch wenn ein V7-Akkord erklingt, und jetzt ist der echte V7alt geboren: bII7 mit V im Bass.

Am Ende bleibt es harmonisch und melodisch ein Tritonussubstitut entweder nur des Grundtons oder nur aller anderen Töne.

 

Ja, natürlich gab es in klassischer Musik schon den Tritonus und Erweiterungen. Mir ging es darum, ob im Jazz bzw populärer Musik zuerst der G7alt ausgecheckt und "erfunden" wurde, oder das Verschieben eines Akkordgriffs (auf Saiteninstrumenten), also etwas, was auch ein zB. Gitarrenanfänger mit Barreegriffen leicht hinbekommt. Und da vermute ich letzteres.

 

. . . nebenbei, mir fällt gerade noch Manouche / Gypsy Swing ein, saiteninstrumentlastige Musik, die spielen meiner beschränkten Erfahrung eher weniger alterierte Dominanten, aber jede Menge Halbtonverschiebungen. Das würde einem Bläser weniger einfällen. Es gibt da auch relativ weniger Bläser.

 

die #11 muß er ja nicht spielen, das kann der Solist dann. Und die entdeckung der #11 kann später kommen, würde ich sagen.